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El Yugo Dominador de Ortega (post curatorial)

Imagen ( foto gentileza ALPE)

“Vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición” (Baudrillard)

La obra “Yugo Dominador” de Trinidad Ortega y Katherine Ortega es lo que llamaría arte contemporáneo. Con la etiqueta quiero ir más allá de los escenarios temporales y las infinitas oposiciones estilísticas que esto implicaría. Ante esto cabe preguntarse: ¿Qué es arte contemporáneo? O mejor aún; ¿Qué hace que todavía sea válida la etiqueta “contemporáneo”?. 

Después de la crítica política del signo de Baudrillard, superada la denuncia de la sociedad “operacionalizada” de Marcuse o bien decretado “El fin del arte” por Danto pareciera que lo contemporáneo se ha quedado vacío de sentido,  que la polaridad entre esteticismo y conceptualidad ha conseguido despojar al arte de toda sensibilidad, por suerte siempre podemos volver a lo literal del término y exigir aquel sentido desvanecido y sin embargo siempre actual, entonces insisto: ¿Qué es lo contemporáneo?  asumiendo que exista aquello ¿Qué es lo que ocurre hoy (en tanto contemporáneo)?, es aquí donde propongo revertir la atención con la que apremiamos al arte (de los artistas) y sometamos la obra a sus condiciones culturales, antropológicas: desglosemos de su efecto público algún sentido de lo actual.

En la obra en cuestión podemos ver a Trinidad con su cuerpo  semi-desnudo pintado de blanco, caminando entre un campo minado de huevos, cargando a su hermana –discapacitada- en un trayecto difícil y extenuante, la escena recuerda la danza butó japonesa, la atmosfera, resultado de la retorica mencionada y el reconocimiento de la relación entre el cuerpo cargado de su hermana y el esfuerzo humano que ello implica logra transmitir una incomodidad esencial.  Sin embargo no es fácil describir en qué consistiría dicha incomodidad. Partamos diciendo que la incomodidad no es ni representada ni padecida por “las” artistas, más bien es una incomodidad surgida en y desde  el público… el signo de esta incomodidad: la ausencia absoluta de aplausos y reacciones al finalizar la performance, obviamente este no es ni puede ser un signo estable, no es que a cada silencio haya que atribuirle la incomodidad o el desconcierto, pero considerando el contexto de exposición cuya receptividad era evidente (y en cierta medida inercial) me atrevo a atribuirle ese significado.

“No explotarás a tu hermana”

La expectativa frente a la obra deviene juicio de valor al reconocer o estipular un modelo de relación en donde una persona  eventualmente podría no estar en las condiciones  simétricas de consentimiento que una “deontología” del arte (o de lo que sea) reclama, estableciéndose de este modo aparentes similitudes “modélicas” con la célebre obra del pecesito en la licuadora (Evaristti)o del perro callejero amarrado (Habacuc),   obras en donde los animales no pudiendo establecer un “contrato” con el artista darían cuenta de un límite ético cuya validez siempre es plausible. En esta línea la tentación de juzgar abusiva la práctica es sospechosamente fácil: la condición de discapacidad psícomotriz que evidenciaría Katherine (Hermana de Trinidad) en su ternura infantil abre camino al reconocimiento ciertamente formalista de aquella ley tacita de no explotar a los vulnerables.

 

“Nunca aquello a lo que me habitúo explicará, justamente, que me habitué a ello; nunca una repetición formará por sí misma una progresión” (Hume).

Justamente nuestros hábitos incluyendo especialmente nuestros modos de juzgar suelen aparecer como realidades irreductibles y es esta opacidad la que les brinda el carácter definitivo de verdad, sin embargo tras la involuntaria certeza individual se esconden la condiciones culturales que la abrigan, para el caso no es difícil adentrarse en ellas considerando  la identificación siempre formalista de comportamientos cuya incorporación, en ausencia del dialogo con el otro, se desarrolla en torno a formas: estructuras aparentes que para el caso de las artes se pueden confundir fácilmente con una retorica de connotaciones inerciales, pero la performance permite ir más allá  incorporando en su léxico los elementos constitutivos de la experiencia, es decir: abriendo el campo semántico en desmedro de la estabilidad convencional (la cual pretendería cuestionar el arte).

Es por ello que la prueba de la mencionada -ley de explotación- es formalista. Por otro lado agregaría que si había un punto a mi favor como espectador de la obra de las hermanas Ortega era el conocerlas, el hecho de conocer a Trinidad y constatar una hermosa y heterogénea simetría en la relación entre hermanas sin duda me liberaba de la tentación de juzgar la obra asumiendo la posibilidad de una explotación de Trinidad sobre Katherine (marginándome para bien y para mal de sus efectos). Saber que Katherine se llena de orgullo al participar de las performances propuestas por Trinidad reafirma la bella realidad que allí emerge, sin embargo lo más probable es que el desconocer todo aquello me hubiese vuelto propenso al prejuicio que hoy asumo como parte de la constelación en que se despliega la obra, me hubiese hecho parte de la obra del mismo modo que lo eran el resto de los espectadores.

“El error evidencia el sistema” (Krause)

 Por otra parte la mencionada  distribución entre vulnerables y no-vulnerables ¿no es acaso una ficción cuyo motor: la compasión (criticada duramente por Nietzche) viene a ser la garantía de ese sistema?, a fin de cuentas todos somos vulnerables y no vulnerables y la distribución de estos caracteres muchas veces se forja en cierto oportunismo que se bifurca entre la culpa y la victimización, que a su vez movilizan infinidad de dispositivos en nuestra cultura occidental, en ausencia de estos sentimientos por parte de los actores la relación recupera su originalidad despreciando la formalidad que le es esencialmente exterior y sin embargo pública.

Pero no nos engañemos, el interés y novedad de la obra, su “contemporaneidad” es precisamente aquella provocación que hace caer hasta el intelectual más progresista en un juego absurdo de juicios de valor que le hacen confundir protocolos (formas) con realidades (fenómenos), confusión que está en el meollo de la institucionalidad en el arte contemporáneo latinoamericano en donde este se encuentra sometido a una constante exigencia disciplinar que busca legitimar su quehacer por la vía asfixiante de la utilidad y el “deber ser” artístico.  Para el caso en cuestión como para toda performance la anhelada utilidad del arte se diluye en la incertidumbre procesual de lo inesperado, pequeñas y simples acciones producen un sistema complejo de relaciones en donde la interacción con el público es fundamental, el público se constituye en la prueba de su existencia a la vez que existencia en sí misma, si se pudiese instalar la obra en el living de mi casa sin duda incluiría el silencio de aquellos espectadores que prefirieron abstenerse de la complaciente validación del aplauso (que si recibiría la obra  que seguía inmediatamente después).

Si penetramos la estructura de la obra y saboreamos su temporalidad encontraremos una hermosa narrativa, una “semiótica del otro” desplegada sobre la tierna realidad de la relación cómplice y sin embargo heterogénea de las hermanas Ortega, la adecuación simbólica del intercambio que propicia Trinidad al extraer la “flor” de su cabeza y cambiarla por la de Katherine constituye el sello del reconocimiento del otro en una atmosfera de femineidad idílica, preciosa e inquietante.

El proceso cobra la forma de una “tarea”, al inicio la distribución de roles: quien carga y quien “es” carga, retorica del obstáculo en el campo de huevos, luego se converge sobre el trabajo de “cosecha” de los huevos y en un maravilloso esfuerzo compartido, un “estar a la mano” heideggeriano el cual sitúa a las hermanas sobre el mismo horizonte y simultáneamente las somete a la grilla cualificadora de la cultura: se tensiona la unidad del nosotros desde el exterior, se opina y se subjetiviza desde aparentes certezas individuales, allí radica la fuerza de esta obra y su “utilidad”: cuestionando la relación interpersonal bajo el foco pragmático de lo individual y sin embargo, a través de la experiencia significativa de una relación ontológica con el otro.

De este modo se hace patente aquella naturaleza de la performance que excede mimesis y representación y que se constituye en proceso inacabado: juego y síntoma, expresión completa de la historia material de la cultura que borra el límite entre actor y espectador en virtud de la pregunta general para la cual habría un nosotros incierto y discontinuo, un nosotros que se descubre en una suerte de “estadio del espejo” cultural que nos arroja fuera de nuestra arrogante estabilidad convencional… contemporánea.

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Acerca de sebastiandiazrovano

"Creo fervientemente en la revolución, no como parricidio moderno, sino más bien como excedente de sentido".

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